Natura, caos i ordre 

“El que importa és la representació mental, no la percepció visual” [1]

 Wilhelm  Worringer

            Una de les claus que va contribuir al desenvolupament de l’art modern  va ser el fet de crear un model de bellesa paral·lel a la naturalesa. La bellesa natural deixà de ser una condició de l’obra d’art i les lleis específiques que regien l’art fins aleshores ja no van tenir res a veure amb l’estètica de la bellesa natural.

W. Worringer, al seu assaig Abstracció i naturalesa (1908) assenyalà com el pas fonamental de l’estètica moderna ha estat el salt de l’objectivisme estètic al subjectivisme estètic, entès com a projecció sentimental del subjecte que contempla l’obra d’art, el que Teodor Lipps a la seva Estética va teoritzar com a Einfühlung o empatia. Però seguien havent-hi molts camps en la història de l’art als quals no era aplicable aquesta empatia i Worringer trobà en l’afany d’abstracció el pol oposat a aquesta projecció sentimental subjectiva entorn de l’obra d’art, el que determina un desenvolupament  divers de la seva mateixa condició estètica i formal: “Mentre que l’afany d’ Einfühlung com a supòsit de la vivència estètica troba la seva satisfacció en la bellesa del que és orgànic, l’afany d’abstracció troba la bellesa en el que és inorgànic i que nega la vida, en el que és cristal·lí o, expressant-ho de manera general, en tota subjecció a llei i necessitat abstractes”. [2]

L’obra de Roc Alabern és, al llarg de la seva trajectòria, un viatge d’anada als orígens de la modernitat i de tornada a la contemporaneïtat més absoluta, en un vaivé que es balanceja entre aquests dos pols descrits per Worringer, el de la projecció sentimental  o Einfülung i el de l’abstracció, el que dibuixa una continua fugida endavant en la seva trajectòria, però amb efectes retroactius, sense desconnectar d’aquells corrents espiritualistes de la modernitat que cerquen les lleis pròpies de l’art, a banda de la naturalesa, però amb ple coneixement de les seves lleis geomètriques internes. Així s’explicaria la seva fascinació per Klee, Kandinsky, Mondrian  o els cubistes, la seva relectura constant de la història de l’art modern, la seva obsessió pel que és primitiu, per la geometria i per la descodificació del món de les formes, el desglossament del pla, les múltiples combinacions plàstiques que permet la convivència de l’ orgànic i l’ inorgànic, de la natura i l’afany d’abstracció, que troba en la decoració la síntesi de l’afany d’abstracció del que ens parla Worringer.

 Tota la seva obra és un assaig de descodificació de l’art modern i la seva problemàtica, el que queda totalment palès en els exercicis dels seus quaderns, incisius, reveladors, a la caça dels passos evolutius de l’art modern i del que ha significat  com a innovació plàstica. No endebades, la seva obra també es debat contínuament entre la naturalesa, lligada als seus joveníssims orígens pictòrics, quan a la seva Terrassa nadiua recorria a final dels anys cinquanta els paisatges de l’entorn amb el pintor Floreal Soriguera, i l’abstracció, ordenada, geomètrica, inorgànica, com a camp de recerca pur, però sense oblidar les lleis pròpies, internes, que regeixen les simetries de la natura i el seu l’ordre intern. 

No és gens estrany que, en aquest sentit, se sentís a prop dels valors ornamentals de la corba orgànica modernista,  gaudiniana, que acusa a final dels anys seixanta, un fet tant en consonància amb la seva passió estètica per la brillantor ornamental d’artistes com Klimt o el mateix Gaudí, com per ser un fet estètic inherent a la generació de Roc Alabern, que desenvoluparen certs moviments com el hippisme o la psicodèlia, que aplicaren la corba modernista als cartells, la publicitat, les cobertes de discs, els vestits, les joies, unes formes artístiques que convivien amb un pop art evolucionat, amb l’art cinètic, l’ op art i el minimalisme. Més enllà, però, d’aquesta implicació generacional, el modernisme seguirà sent una font inesgotable de recursos al cap dels anys, que fins i tot el duran a fer una exposició a l’ Hospital de Sant Pau amb olis i aquarel·les dedicats a una reflexió pictòrica sobre l’arquitectura modernista d’aquest edifici de Domènech i Montaner.

Roc Alabern tenia unes grans dots com a dibuixant i és a la segona meitat dels anys seixanta que participa activament de la cultura visual, treballant en el món de la publicitat, fent cartells per al cinema, dibuixant historietes per a còmics o simples caricatures, que ridiculitzaven la figura de Franco o el clero espanyol, que venia en el decurs des seus viatge per Europa. Aquesta experiència li dóna la possibilitat sempre cercada de comunicació amb el públic d’una manera més directa que amb la pintura i acompleix amb el desig de viure de l’art i els mitjans plàstics. És també una època de nomadisme, de pràctiques viatgeres i residències intermitents, que el porten a Estocolm, Londres, Madrid o a Andalusia.  De personalitat inquieta, més endavant el trobarem a Nova York , Denver, o a Nou Mèxic. 

L’esclat de les poètiques conceptuals a Catalunya a l ‘entorn de 1971 el porten a abandonar temporalment la pintura durant tres anys, una actitud arrelada al nihilisme dadaista, que el du a reflexionar sobre la història de l’art i el fet pictòric.  S’adscriu a un seguit d’experiències que trenquen amb el llenguatge pictòric, treballant amb objectes, fent quadres al carrer, llançant pols de talc a la Rambla de Terrassa, col·laborant amb Lluís Jové i altres creadors, un moment en què el món de l’acció, alternativa a la pintura, constituïa també una forma de protesta. L’any 1974 reprèn l’activitat pictòrica.

“la meva obra està borratxa de tota la història pictòrica que emprecedeix i no em molesta”, roc alabern, 1978

Les primeres experiències es concretaran en les Històries íntimes , autèntiques preocupacions formals de llenguatge; en les Històries d’una capbussada lluminosa, impressions d’una cova de Menorca que rememoraven les experiències de Mir i Anglada Camarasa i en les Històries sense protagonistes, basades en pintar històries sentides, però no vistes. Aquest retorn a la pintura sota pautes reconeixibles de figuració el trobem a l’exposició Utopies (1976), d’un expressionisme surrealitzant. L’artista ens parla d’”utopies plàstiques carregades d’humanisme i alhora d’un gran erotisme. En l’autoanàlisi constant que fa de la seva activitat s’emplaça entre surrealisme i simbolisme. “La base principal de la meva pintura – diu – és en la despersonalització dels personatges, la figura real és simbòlica”. 

Realment, fuig de la definició i concreció de formes, malgrat que diferencia perfectament el masculí del femení en les seves figures, les quals es troben emplaçades en espais de ficció, irreals, utòpics, com en una societat en trànsit que viu uns canvis de valors. Expressió d’angoixa i retrat psicològic d’una època en què l’home i la dona esdevenen éssers deformes, en constant metamorfosi. Una neofiguració d’esperit semblant apareix l’any 1977 als seus apunts del Gran Reveillón de Banyoles, exposats un any més tard, en què les escenes socials i amicals d’una nit de cap d’any el retornen a la seva faceta més dinàmica de dibuixant. Tant Utopies com el Gran Reveillón  respiren un humanisme autobiogràfic que li ajuda a construir en aquesta segona meitat dels anys setanta un llenguatge molt propi, marcat per una superposició de plans de colors, base de narratives i ficcions urbanes que els intercepten.

“L’art, a nivell personal, representa la possibilitat de llibertat”. roc alabern, 1985

El retorn a la pintura significa un retrobament amb la llibertat. Aquesta projecció autobiogràfica en la pintura i aquests desigs insaciables de llibertat els trobarà en l’escapada a Estats Units  l’any 1982, una estada de dos mesos en què podrà dur a terme una de les seves narratives urbanes més expandides: el mural titulat New York és molt bonic,  d’onze metres de longitud, que va trobar la inspiració en l’espai continu dels graffiti del metro de Nova York.

L’any 1984 dedica bona part del seu treball a obra sobre paper i el 1985 exposa a Cadaqués amb el títol Dels rocs a l’avern. Aquest títol provenia d’un llibre de còmic, escrit per Roc Alabern amb la col·laboració d’ Eudald Puig que no es va arribar a publicar. La narració girava entorn del tema d’un veler que desembarcava a Cap de Creus. Moltes d’aquestes obres del còmic tenien un caràcter plàstic experimental, amb pintura aplicada sobre vidre plàstic, dibuix amb llapis de cera, paper fet a mà o pintura d’automòbil.

“l’ornamentació és formalisme. Ja totalment abstracte: la forma és el contingut. L’art mdoern d’alguna manera ha anat a parar al formalisme, que s’assembla molt a l’ornamentació”. roc alabern, 1989

Aquest moment significa un tall, en la trajectòria de Roc Alabern, que destinarà a partir d’ara els seus esforços a reconduir el seu interès pel cubisme, la desconstrucció de determinades experiències de l’art modern, i a mostrar un interès manifest per l’ornamentació, la geometria, el primitivisme, forçat també per alguns circumstàncies, com l’estada a Taos, a Nou Mèxic el 1990, en un desig de trobar l’essència i la puresa de l’art, tot descodificant  els passos de la seva història en el seu pas a la modernitat i als moviments de l’avantguarda europea.

Aquest punt d’inflexió que es produeix en la seva obra entorn de 1985/1986 es fa palès d’una banda amb la presència pública als carrers de Terrassa d’un dinosaure de ferralla, una enorme escultura amb 24 vehicles que li donen vida, apropiant-se de nou de l’espai públic con en les seves accions al carrer els anys conceptual, però sobretot el turning point es produeix amb la creació d’un nou instrument associatiu, com ja havia fet l’any 1965 amb la creació de la Sala de Arte Moderno amb altres artistes. Ara es tracta de Trajecte, una Associació per a la Recerca Artística [3] , fundada el 1985 i que obre les seves portes a Terrassa el novembre de 1986 en una antiga fàbrica de més de tres mil metres quadrats amb la finalitat de fer-hi activitats artístiques i  exposicions i que acull els tallers dels seus membres. Trajecte edita una revista i vol ser un centre actiu per promoure la comunicació amb el públic, el debat i la recerca, però la seva durada com a col·lectiu que actua de portes enfora serà efímera, desapareixent al cap de poc més de dos anys. L’any 1987 Roc Alabern presenta als espais de Trajecte una instal·lació pictòrica: Estructures a l’espai, que es convertí en un espai de dansa a l’entorn de diverses escultures toves de lones tensades a l’espai.

L’experiència de Trajecte va significar un moment d’expansió del grup i de presència pública, tant del col·lectiu com dels seus membres individualment. Com a estratègia col·lectiva en va sortir un intercanvi amb la ciutat de Denver l’ any 1989: Barcelona, Eight Options, promogut per la galeria de Barcelona Àngels de la Mota, que hi afegí alguns membres del col·lectiu Usquam [4] , i per la galeria Broadway, de Denver. Una colla d’artistes nordamericans van exposar posteriorment a Trajecte. Aquest intercanvi va tenir força ressò tant a la premsa de Barcelona com a la de Denver i oferí noves oportunitats a alguns dels artistes que hi participaren.  Com a col·lectiu, Trajecte exposà a diversos espais de Catalunya: el 1987 al Temple Romà de Vic; el 1988, a Espais, de Girona, al Centre Alexandre Cirici de L’Hospitalet de Llobregat i al Pati Maning de Barcelona; el 1989 a Metrònom, també a Barcelona. El mateix any 1989 mostren els seus treballs a la Galerie Kunstturm, de Ratingen i a la Kulturbahnhof Eller, de Düsseldorf, a Alemanya.

Roc Alabern, que des de l’any 1986 havia practicat una progressiva descodificació del cubisme analític de Picasso i Braque en un assaig d’ apropiacionisme distant i interpretatiu d’aquest corrent, es llança ara a una elucubració sobre l’ornamentació, la geometria, la simetria, la forma, fent un enllaç dels corrents geomètrics i ornamentals més antics,  ja presents a Grècia i Egipte, amb el minimalisme nordamericà, el constructivisme europeu i la geometria de Mondrian. Aquest és l’esperit que anima l’obra que presenta a Denver, una pintura que ell mateix qualifica de relacional: “les meves pintures han nascut i es desenvolupen en un context de simetria. Són un diàleg entre oposicions extremes: geometria simple i preforma; ordre i caos; el que és cristal·lí i el que és l’ orgànic; el que és precís i el que és imprecís [...] El meu punt de partença és pensar que la forma més caòtica de caos és forma. Forma geomètrica, àdhuc. Forma amb característiques supercomplexes. Tracto caos i forma com dos extrems que es toquen [...] Quedo fascinat per aquells instants màgics de transmutació quan un element perd la seva identitat i es transforma en una altra cosa [...]. [5]

Amb aquesta proposta, Roc Alabern situa la seva pintura en un punt essencial, tot partint del sentit geomètric de l’ornamentació antiga i de les seves formes comuns, el qual transporta a la dimensió contemporània del minimalisme més pur. Un despullament total de la seva pintura, que fusiona per primer cop espai, composició, línia i color en un sol pla i en diferents lectures superposades, i que supera la distància entre  diversos corrents de la història de l’art al llarg del temps. És el que podem constatar a la sèrie Identities (1989) o a obres com Four paths that are eight (1989). Entre la projecció sentimental i la voluntat d’abstracció, guanya aquí l’abstracció. Com assenyala Worringer, “les formes abstractes, subjectes a llei, són les úniques i les supremes en què l’home pot descansar davant el caos immens del panorama universal. Segons el pensament expressat per alguns teòrics de l’art contemporani, la matemàtica és la forma més alta de l’art”. [6] Aquest esperit trobarà continuïtat en el retorn al primitiu que li proporcionarà la seva estada a Taos, però més endolcit per un entorn de paisatge.

“tot caminant pel comtat de taos (nou mèxic), vaig descobrir que tots els meus problemes formals trobaven reflex en les formes del meu entorn natural”.  roc alabern, 1991

Roc Alabern resideix quatre mesos al comtat de Taos, a Nou Mèxic el 1990, en un poblat indígena encara arrelat a tradicions ancestrals. Aquests indígenes són el punt d’arrencada de les seves noves composicions: “la terra i el cel no estan separats, sinó interconnectats entre sí i jo estic intentant ensenyar precisament això en el meu últim treball”, ens diu. Taos significa una nova obertura vers l’exterior, en un moment d’atzucac en que l’artista es debat només al si dels entrecolls de la pintura, en ple conflicte de les formes planes i la seva interacció. Un món del qual la figura ja ha desaparegut per sempre. Taos és una nova finestra a l’entorn natural: “Amb gust vaig acollir la idea, per al futur, d’un continuat contacte amb la natura”[...] “A Taos vaig aprendre a considerar totes les formes intermèdies d’aquest procés, que va del caos a l’ordre formal. Totes les formes naturals anaven trobant un lloc específic en el meu nou enteniment”, diu al catàleg de l’exposició a la Sala Gastó de Terrassa el 1991.

Certament, les pintures resultants d’aquesta experiència acullen una dinàmica lluminosa [7] en els colors que transmeten la força i l’energia de la natura, al mateix temps que queda continguda en una dimensió abstracta, estructural i formal. És el que el poeta Carles Hac Mor definí com “una colorística càlida per a uns espais mentals”. Diríem que Roc Alabern troba a Taos l’afany d’abstracció: “Ens trobem davant el fet que una tendència abstracta es revela en la voluntat de l’art dels pobles en estat de naturalesa i, finalment, en la voluntat  de l’art de certs pobles orientals de cultura desenvolupada. Per tant, l’afany d’abstracció es troba en el principi de tot art i segueix regnant en alguns pobles d’alt nivell cultural, mentre que en els grecs i altres pobles occidentals va disminuint lentament fins que l’acaba per substituir l’afany d’ Einfühlung”. [8]

Taos el retorna a la natura per sempre, però també a l’esperit primitiu,  i és així com du a terme l’exposició Pintura i màscara a Begur el 1992, una combinació d’art d’avantguarda i màscares antigues del continent africà, un retrobament entre l’art modern i l’art primitiu, entre l’afany d’abstracció y l’afany d’ Einfühlung, que diria Worringer.  A partir d’aquest moment, Roc Alabern reviu la història de l’art des de la simplicitat de les formes geomètriques. S’interessa per la pintura dels aborígens australians, fa extensiva la seva concepció pictòrica a objectes com taules, portes o paravents, en què les geometries orgàniques troben un nou valor ornamental, vinculat també a aquell modernisme dels seus orígens pictòrics. És el moment que instal·la un taller/botiga, el Roc Art Studio, a La Bisbal d’Empordà on resideix des del 1995. Un any abans, presentà als locals de Trajecte el que serà la seva darrera gran obra terrassenca: un gran embolcall de teles de 8’40 m. x 8’40 m x 3’15 m d’alçada, amb les quals havia entelat els 106 metres quadrats de les parets del seu estudi. Un treball geomètric, basat en vuit franges verticals de llum i foscor, aconseguia una degradació cromàtica en diferents gruixos, to i color. Sobre aquestes franges se superposen composicions geomètriques, de ritmes diversos i moviments visuals que creen una mena de ritme cromàtic de doble fons, entre el gest orgànic, més ocult, i la forma geomètrica, minimalista que el trepitja, en un joc en el qual l’espectador s’hi sent forçosament implicat. En paraules dels seus quaderns, aquesta pintura representava “el caos més gran de la meva vida”. La seva posada en escena implicà seguir jugant amb el nombre vuit, programant un sopar per a vuit persones.

Instal·lat a La Bisbal d’Empordà, segueix treballant en retícules i simetries, comença a emprar nous mitjans de reproducció i manipulació com la fotocopiadora o l’ordinador, inicia un seguit de treballs infogràfics sobre suport paper que des de la geometria, però recuperant elements figuratius a partir de la fotografia, crea una mena d’imatges calidoscòpiques que enllacen amb les seus treballs narratius més propers a la cultura visual de masses.

“els quaderns fan referència al procés creador de la meva obra, a la base teòrica del meu treball pictòric. crec que amb paraules no m’explico malament”. roc alabern, 1993

La seva tasca pictòrica seguirà compromesa amb la geometria, la creu i els quadrats com a base relacional, el que el porta a les simetries, que tindran una gran importància a exposicions com Singular i plural, de 1997. A partir d’ara, però, els quaderns seran un reflex important del seu pensament pictòric. A partir de 1990 comença a confegir els Quaderns, uns llibres d’artista de tiratge limitat que s’adquireixen mitjançant subscripció i que consten de trenta fotografies d’obres realitzades per l’artista, i un original d’una d’aquestes obres. Es tracta del desenvolupament de diversos exercicis sobre un tema pictòric. En aquests quaderns desgrana els conflictes pictòrics entre formes, se submergeix al si de la problemàtica de la història de l’art del segle XX i n’esdevé un acurat analista pràctic.

Com en els Quaderns, les cartes al seu amic Ignacio Valle són una altra font inesgotable de reflexió artística sobre la història de l’art immediatament precedent. En una carta es pregunta: “¿Hay que pensar en la historia como algo muerto?” [9] Mai no veié la memòria de l’art d’avantguarda guardada als museus com quelcom estàtic i mort, sinó com un pou de possibles rectificacions. Així mateix, en una altra carta exclama: “!Es horrible ser herederos de padres descubridores!” [10] perquè, endinsant-se en els estrets meandres de la història de l’art, darrera un Klee podia descobrir-hi un Mondrian.

Roc Alabern lluità per descobrir l’essència de l’art i els seus mecanismes tot creant la seva pròpia maquinària pictòrica,  la qual adobà amb dosis autobiogràfiques que al llarg del temps prengueren rang d’objectivitat. Visqué de la contaminació d’estils i abominà de la sobrevaloració de l’originalitat, s’imposà el gaudi estètic a partir de la simplicitat i dedicà tota la seva vida a l’art com a estratègia de lluita intel·lectual i de vivència. Els quadres són el seu llegat i els quaderns el testament del seu procés pictòric. Un cop més, l’art es ratifica com una cosa mental.

pilar parcerisas